A arte contemporânea refém da insensatez

LUIS EDUARDO MATTA

Artigo originalmente publicado no Digestivo Cultural, em 16 de maio de 2008

Entre as vantagens de se reproduzir passagens de um trabalho literário de nossa própria autoria, a mais óbvia é a dispensa de solicitar uma autorização que, muitas vezes, não é dada. Uma outra, igualmente relevante, é a tranqüilidade de saber que o autor ou seus herdeiros não nos procurarão enfurecidos, escoltados por uma tropa de advogados, acusando-nos de haver usado o texto de forma indevida, para ilustrar uma argumentação indecorosa ou infame. No terreno das desvantagens, a maior delas talvez seja a de soar vaidoso e presunçoso. Juro que não foi o meu propósito ao transcrever os parágrafos a seguir:

(…)Araci Quintanilha fitou o homem demoradamente. Aquela afirmação soara irônica além da conta.
― Desculpe, mas não entendi o sentido do seu comentário ― ela respondeu, com a voz seca. ― Sou leiloeira há muitos anos e sempre tive uma grande alegria em trabalhar com arte. Desde que, é lógico, ela tenha qualidade estética e transmita sensibilidade.
― Não me interprete mal ― o embaixador não parecia constrangido. ― O que eu quis dizer foi que deve ser difícil trabalhar com arte nos dias de hoje, quando a produção artística é tão… duvidosa, para dizer o mínimo.
― Nem toda a produção contemporânea é duvidosa.
― É verdade ― o sarcasmo acentuou-se no rosto de Olivier de Grammont. ― Ela também pode ser perigosa.
Araci sentiu um tremor sombrio, como se um manto gelado lhe houvesse cingido o corpo. A arte realmente podia ser muito perigosa. Lembrou-se do quadro.

Aquele quadro…
Por quanto tempo mais ele lhe despertaria aquela sensação paralisante de angústia e de um medo quase infantil?(…)

Esta é uma cena do meu novo thriller, O Véu, que está praticamente pronto desde o ano passado. Se ele não foi publicado ainda, isso se deve, fundamentalmente, a duas razões: a principal delas é que, nos últimos dois anos, eu tenho dedicado mais tempo à minha literatura juvenil. Lancei um livro nesta linha em 2007, estou publicando outro neste primeiro semestre de 2008, acabo de concluir um terceiro, estou iniciando um quarto e, como tenho por norma participar ativamente de cada novo lançamento, achei por bem não publicar mais de um livro ao mesmo tempo, uma vez que isso tumultuaria enormemente o meu já sobrecarregado dia-a-dia. A segunda razão está relacionada ao próprio livro. A ação de O Véu transcorre ao longo do mês de junho de 2009 e tem como um dos cenários o Irã, que realizará eleições presidenciais, justamente em… junho de 2009. Os dias exatos das duas rodadas eleitorais, no entanto, não foram ainda fixados e eu estou apenas no aguardo da chegada de um informe de Teerã confirmando as datas e a listagem dos principais prováveis candidatos, para poder inserir as informações no livro e, enfim, dá-lo por finalizado.

O plano de fundo principal de O Véu é o mundo das artes plásticas. O livro teve três versões até a sua (quase) conclusão no ano passado: a primeira foi escrita entre setembro de 1999 e abril de 2001; a segunda, entre dezembro de 2004 e abril de 2006; e a terceira (na verdade, uma reformulação e ampliação da segunda), entre janeiro e maio de 2007, meses que passei praticamente recluso. As pesquisas para desenvolvê-lo foram as mais extensas que já realizei até hoje para um romance, e todo o material reunido ao longo desses quase oito anos constituem, provavelmente, uma das maiores seções dos meus arquivos particulares. Nele, há, desde um exemplar da constituição iraniana, até catálogos de galerias, leilões e exposições no Rio de Janeiro, em São Paulo, na Europa e no Irã (sim, existe vida cultural no Irã. Acessem o site Tehran Avenue e vejam uma pequena amostra). Sempre gostei de arte e, durante anos, contei com a orientação de um tio leiloeiro, José Kanan Matta, com quem conversava muito sobre o assunto. A partir do momento em que esbocei as primeiras linhas de O Véu, contudo, as minhas impressões sobre a arte e, mais particularmente sobre a arte produzida hoje, mudaram bastante e eu passei a ter uma visão bastante ampla e não muito animadora de como se movimentam as engrenagens desse mundo que, de glamoroso, tem quase que somente a fachada.

O diálogo reproduzido mais acima se dá entre uma leiloeira e marchande brasileira e um diplomata francês. Ambos estão presentes no coquetel de inauguração de uma mostra que reúne pinturas de artistas célebres do século XX, como Matisse, Derain, Léger e Picasso, e fazem uma comparação entre a arte consagrada por esses grandes nomes e a arte produzida mais recentemente. Não há como negar que o abismo existente entre ambas é brutal e torna-se ainda mais assustador, se o paralelo for feito com artistas barrocos como Caravaggio, Velázquez e Vermeer e renascentistas, como Rafael, Michelangelo e Leonardo Da Vinci, isso sem falar nos impressionistas, românticos, neoclassicistas etc.

Não quero dizer, com isso, que não existam pintores, desenhistas, gravuristas e escultores talentosos em atividade. Eles existem sim, e em bom número. O que ocorre é que, por se dedicarem, muitas vezes, a estilos que priorizam uma figuração, digamos, mais tradicional em detrimento de experimentações estéticas e conceituais débeis e extravagantes, acabam sendo relegados pela crítica especializada à condição de artistas menores, não conseguem bons espaços para expor e, conseqüentemente, não têm a sua obra devidamente analisada e difundida. Por outro lado, abundam nas galerias e grandes salões e bienais de arte, trabalhos pseudovanguardistas, medonhos e equivocados, que vão de instalações grotescas (algumas chegam a ser aterrorizantes) a montagens pueris ou de mau-gosto que, em vez de por a nu a escassez de talento e de sensibilidade de seus autores, ostentam, inexplicavelmente, uma falsa pátina de inteligência e renovação, que, não raro, deixa os espectadores aturdidos e reféns da incompreensão e da perplexidade ― quando não da repulsa.

Assim como muita gente, já tive a chance de testemunhar inúmeros casos que ilustram essa realidade. Um bom exemplo foi uma mostra de um artista plástico e poeta catalão chamado Joan Brossa, que visitei, há uns dois ou três anos, com meu amigo e compadre Daniel Malaguti, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Eu me recordo que uma das primeiras peças que vimos foi uma escada de montar ― dessas feitas de ferro ou alumínio, com cinco ou seis degraus. Ingenuamente, pensamos que ela havia sido esquecida ali por algum funcionário da manutenção do museu, mas um segurança logo esclareceu que ela fazia parte da mostra e apontou para o chão. Vimos, então, que cada um dos quatro pés da escada estava apoiado num carrinho de brinquedo. Apesar do espanto, aquilo não foi exatamente uma surpresa, pois eu, Daniel e Ram Rajagopal já perdemos a conta das roubadas em que nos metemos no circuito cultural. Uma das mais notórias foi a mostra de um artista, do qual não me lembro o nome (se é que cheguei a registrá-lo), cujo um dos trabalhos nada mais era do que um copo comum de vidro, vazio. Quer dizer: o sujeito, num lance de pretensa genialidade, apanhou um copo na sua cozinha e colocou-o, na cara dura, sobre um expositor. Não tenho certeza, mas até onde me lembro, havia a intenção de transmitir uma mensagem qualquer com aquele “Copo cheio de ar” (acho que era esse o nome da obra). Talvez uma alusão à própria caixa craniana do artista que, no lugar de um cérebro, conteria apenas ar.

Em 2004, correu o mundo a notícia de que uma faxineira do Museu Tate Britain, em Londres, havia jogado fora, por engano, um saco de lixo que integrava uma instalação de Gustav Metzger, artista alemão radicado na Inglaterra que criou, em 1959, um troço pavoroso que ficou conhecido como o movimento da Arte Autodestrutiva. Ao que parece, a “obra de arte” foi recuperada pelo museu, mas eu, caso fosse o diretor do Tate Britain, teria premiado a faxineira, promovendo-a a curadora do museu, uma vez que ela provou ser grande conhecedora de arte. Mais recentemente, um delinqüente costarriquenho chamado Guillermo “Habacuc” Vargas, exibiu, num evento na América Central, uma instalação que consistia num cachorro de rua faminto e doente amarrado a uma corda. O animal, supostamente, teria morrido de inanição ou de alguma moléstia decorrente da falta de tratamento veterinário. A crueldade do ato já é uma aberração em si, mas igualmente chocantes foram as justificativas apresentadas pelo “artista”: ele alegou que sua intenção havia sido a de homenagear um nicaragüense morto dois anos antes por cães numa cidade da Costa Rica e, de quebra, acusou de hipócritas todos aqueles que protestaram contra ele, pois “ninguém ligaria se o cachorro estivesse passando fome nas ruas”. Se o pensamento de Habacuc tiver lógica, é provável que, numa exposição futura, ele prenda uma pessoa num pau-de-arara e coloque alguém ao lado para surrá-la e dar-lhe choques elétricos, como uma forma de protesto por todas as torturas praticadas pelas ditaduras latino-americanas.

O urinol de Marcel Duchamp

A origem dessa barafunda em que se transformou a arte nos dias de hoje atende pelo nome de Marcel Duchamp, artista que, em 1917, expôs um urinol de louça num salão em Nova York para protestar contra o conservadorismo acadêmico. Tido como um marco do movimento Dada, o urinol de Duchamp deflagrou um processo desgovernado de desconstrução e relativização do conceito de arte, a ponto de, hoje, qualquer coisa ― até um cão morrendo de fome ― poder ser considerada obra de expressão artística, já que os critérios de avaliação de um trabalho tornaram-se caóticos, ilógicos e disparatados. Quem quer que reaja a essa tese é acusado de reacionário, antiquado, elitista e, muitas vezes, ignorante e alienado. Pessoalmente, acredito que, ao expor o urinol numa época como a década de 1910, Duchamp pretendeu, acima de tudo, fazer uma provocação em tom de galhofa ao establishment de então. Gosto de imaginar que James Joyce teve intenção semelhante ao escrever e publicar Ulisses, embora muita gente considere essa opinião uma heresia maior do que, por exemplo, expor ― como fez o inglês Chris Ofili, numa coletiva em 1999 ―, uma pintura da Virgem Maria salpicada de excremento de elefante. Caso estivesse vivo, Duchamp, certamente, morreria de rir com toda a celeuma formada em torno de seu nome e, talvez, se horrorizasse ao perceber no que o seu ato de protesto resultou. O certo é que o urinol daquele revolucionário ano de 1917 alterou sensivelmente a percepção dos artistas e estudiosos em relação à arte, de modo que, a partir de dado momento, passou a prevalecer a idéia de que uma obra, para ser legitimada e atingir certo grau de credibilidade e reconhecimento, precisaria inaugurar uma estética nova que contestasse e, se possível, rompesse com as anteriores, renovando continuamente a linguagem e a forma de se pensar e produzir arte.

É preciso reconhecer, porém, que, sob esse aspecto, as artes plásticas acompanharam o calendário veloz do século XX, ao longo do qual a sociedade ocidental se renovou num ritmo e numa intensidade nunca antes vistos. Não foi diferente com a tecnologia, com a moda, com a arquitetura e, sobretudo, com os costumes. O problema é que, no caso da arte, essa busca constante pelo novo, acompanhada de uma obsessão igualmente frenética pela ruptura com modelos antigos, levou a um esgotamento. A arte viciou-se numa espécie de volúpia vanguardista e os artistas, aprisionados por conceitos estéticos e criativos limitados que, erroneamente consideram libertários, encontram-se, hoje, encurralados, aparentemente carentes de referenciais e praticando a ruptura pela ruptura, a transgressão sem um objetivo definido, numa época em que praticamente todas as normas já foram devidamente transgredidas, e na qual todos os conceitos possíveis foram postos em xeque. Ou seja, a transgressão que, em 1917 com Duchamp, teve uma função renovadora, hoje nada mais é do que uma tomada pessoal de atitude, com objetivos meramente mercadológicos ou de culto à própria imagem. As chamadas “anti-arte” e “não-arte”, que tinham uma proposta contestadora, transformaram-se em arte convencional exibida, hoje, nos grandes museus, assim como a contracultura foi absorvida pela cultura de massa. Não custa relembrar a celebração, em 1999, dos trinta anos do mítico Festival de Woodstock, que contou com o patrocínio de várias corporações, sinalizando, assim, a sua plena incorporação à sociedade de consumo tão apaixonadamente criticada pelos idealistas de inspiração hippie que compareceram à edição original do evento, em 1969.

Algumas pessoas que discordam do meu ponto de vista, já me acusaram de torcer o nariz para o “contemporâneo” e o experimental, o que não é verdade. A modernidade é extraordinária e a experimentação é importantíssima em qualquer segmento cultural, mas há que existir certos ajuizamentos. O próprio conceito de contemporaneidade é perigoso, uma vez que aquilo que é moderno hoje envelhecerá em algum momento. Isto é: caso a única virtude de uma obra seja a sua modernidade, quando surgir algo ainda mais moderno, ela correrá grande risco de perder todo o seu valor. A contemporaneidade não pode, de forma alguma, ser tratada como um estilo. É preciso que o caráter moderno de um trabalho venha acompanhado de outros elementos, que haja uma preocupação, também, com a qualidade, a sensibilidade, o conteúdo, o talento e o bom-senso. Tudo isso anda em falta e é por essa razão que uma instalação de Cildo Meireles acaba obtendo mais visibilidade do que uma pintura de Pietrina Checcacci.

Num mundo onde a transgressão tornou-se norma estabelecida coletivamente, talvez a única subversão possível nas artes plásticas seja o elogio à “caretice” figurativa. Em O Véu um pintor é assassinado depois de expor um quadro com uma mulher muçulmana seminua. Embora talentoso, ele precisou usar contatos familiares dentro do mercado de arte para atingir uma projeção que teria sido improvável de outra forma, já que suas telas eram claramente figurativas e emulavam estilos pictóricos de épocas pretéritas. As autoridades islâmicas que denunciaram a pintura como ofensiva e vilipendiosa, só o fizeram porque captaram, de imediato, o que ela representava. Não foi necessário ouvir a explanação verbosa e intrincada de um crítico ou do próprio pintor explicando o seu significado e a inteligente e engajada mensagem que trazia nas entrelinhas. Caso o artista, em vez de uma pintura com traçado tradicional, houvesse optado por montar uma instalação, talvez jamais atraísse para si tanta polêmica. E o diálogo do início deste artigo, entre a atordoada leiloeira brasileira em rota de fuga por conta de uma ameaça de morte e o diplomata francês, cuja presença na exposição não se deveu apenas ao seu gosto pelos mestres do século XX, não teria acontecido. Uma coisa, porém, eu garanto: na galeria onde tem lugar a cena, os urinóis encontram-se apenas nos banheiros, bem presos às paredes e desempenhando unicamente a função para a qual foram concebidos. Quem sabe, ao fazer o seu protesto, em 1917, Marcel Duchamp não estivesse, na verdade, sendo visionário e criando uma metáfora do destino que boa parte da arte produzida sob inspiração dele deveria ter? Muito embora eu considerasse a lixeira uma alegoria ainda mais apropriada.

Em tempo
Soube, recentemente, que um quadro de Lucian Freud, que considero um dos grandes artistas vivos, foi arrematado num leilão da Christie’s, em Nova York, por mais de 30 milhões de dólares. O quadro chama-se “Benefits Supervisor Sleeping“, foi pintado em 1995 e é uma figuração. Ainda há ilhas de esperança neste mar de insensatez.

Luis Eduardo Matta
Rio de Janeiro, 16/5/2008

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